5.3. Systematické zvyšování úrovně časopisu

Jednou z věcí, které Campbell vyžadoval, byl požadavek na vyšší vědeckou přesnost povídek. Amazing i Wonder Stories kladly na vědeckou složku science fiction hlavní důraz a tehdejší povídky obsahovaly četné popisné pasáže technických zázraků budoucnosti – současně je však třeba si uvědomit, kdo byli jejich autoři. Bylo obvyklé, že se začínající spisovatelé zkoušeli uchytit v různých žánrech, přičemž science fiction byla pouze jedním z nich (tvořila jen malou část obrovského pulpového trhu). Sami autoři, často ještě teenageři, nezřídka nahrazovali chybějící odborné znalosti vědecky znějícími termíny, jejichž význam se ani nepokoušeli blíže objastnit. Jejich díla, ač tvořena s obrovským mladickým zápalem, tak byla mnohdy plná nepřesností.

[1] Wonder Stories, duben 1931.

Příkladem může být povídka The Man Who Evolved od Edmonda Hamiltona[1], v níž hlavní hrdina-vědec použije sám na sobě kosmického záření k urychlení evolučního vývoje. Autor připisuje kosmickému záření funkci hybatele evoluce, což bohužel neodpovídá plně skutečnosti. Kosmické záření způsobuje pouze náhodné mutace – směr, kterým se ubírá evoluce, určuje přirozený výběr. Koncentrovaná radiace pouze zabíjí.

[2] Amazing Stories, srpen 1931.
[3] S. P. Meek navíc dosahuje miniaturizace objektů tím, že zpomaluje pohyb uvnitř atomů, z nichž je složen; správně by se měl takovýto objekt ochladit, ne zmenšit – viz Before The Golden Age, str. 179.
[4] Asimov, Isaac, Fantastic Voyage II: Destination Brain (Garden City, New York: Doubleday & Company, Inc., 1987).
[5] Amazing Stories, červen 1931.

Podstatně déle oblíbeným omylem v SF byl předpoklad, že miniaturizací objektu se automaticky sníží (či v případě zvětšení zvýší) i jeho hmotnost, aniž by se přitom automaticky snížil i vliv gravitační síly. Setkat se s tím můžeme např. v povídce Submicroscopic[2] Capt. S. P. Meeka[3]. Ve skutečnosti by se hrdina zmenšený na mikroskopickou úroveň musel dostat do téměř beztížného stavu. Tento omyl byl v science fiction oblíben velice dlouho – na pravou míru ho uvedl až roku 1987 Isaac Asimov v románu Fantastic Voyage II: Destination Brain[4].

Za všechny ostatní jmenujme ještě povídku The Jameson Satellite[5] Neila R. Jonese. Pochází z cyklu příběhů o profesoru Jamesonovi, posledním žijícím člověku, který dosáhne nesmrtelnosti prostřednictvím robotického těla. Profesor Jameson hojně využívá radia, a to nejen k pohonu své kosmické lodě, ale i k odpuzování mikrometeoroidů.

V roce 1931 skutečně nebyl znám nestabilnější prvek než radium. Je tudíž pochopitelné, že ho Jones užil jako paliva pro atomový pohon; odpudivá síla způsobená jeho zářením je však pouhou ničím nepodloženou spekulací.

Dalším častým neduhem magazínové SF třicátých let byly pasáže, kde hrdina-vědec uváděl kolegy do problému tím, že jim co nejnázornější formou vysvětloval nějakou věc, která jim přitom jako odborníkům musela být důvěrně známa. Obdobně si obyvatelé budoucnosti navzájem vysvětlovali různé aspekty svého života, ačkoliv by pro ně musely být natolik samozřejmé, že by neměli mít vůbec důvod se o nich spolu bavit – kdyby ovšem nebylo třeba uvedené skutečnosti nějakým způsobem zprostředkovat čtenáři.

[6] Before The Golden Age, str. 55.
[7] Astounding Science Fiction, březen 1942.

Přítomnost podobných pasáží v povídce byla pro Campbella dostatečným důvodem k jejímu odmítnutí. Asimov tvrdí[6], že tomu tak nejspíše bylo v případě jeho první, nepublikované povídky Cosmic Corkskrew. Nicméně paradoxně právě v díle Isaaca Asimova, jenž na zmíněný neduh v antologii Before The Golden Age upozorňuje, je možné se s podobnou situací občas setkat (i když pouze náznakem) – např. v povídce Runaround[7] z cyklu povídek o robotech. Efektivní způsob, jak se s tímto problémem vypořádat, bylo použít vyprávění ve třetí osobě a auktorální vypravěčské perspektivy. To zároveň usnadňovalo expozici, jejíž role v SF příběhu s příchodem Zlatého věku vzrostla (viz níže).

Dá se říci, že čím zkušenější byl autor, tím lépe dovedl zapracovat vědecká fakta, jež bylo třeba objasnit čtenáři, přímo do příběhu. Zvláště u začínajících autorů tedy bylo možné setkat se s prezentací těchto fakrů v souvislých blocích, přerušujících tok příběhu a zpomalujících akci (to vše v přímé úměrnosti jejich délce). Bylo tomu tak například ve zmiňované povídce The Jameson Satellite Neila R. Jonese.

[8] Miller, P. Shuyler, Tetrahedra of Space, Wonder Stories, listopad 1931; citováno z Before The Golden Age, str. 184.
[9] Wonder Stories, prosinec 1931.

Povídky mívaly řadu dalších formálních a stylistických nedostatků: cizí slova nahrazující běžné domácí výrazy, navíc mnohdy nesprávně použitá, nadužití adjektiv a příslovcí („Alone the outflung cross of the plane swam the unbroken sea of green, dark and boding against its wan beauty.“[8]), afektované dialogy, úplnou absenci charakterizace a motivace postav a z toho plynoucí přílišnou přímočarost vyprávění.

V povídce The World of the Red Sun[9] od Clifforda D. Simaka figurují dva hrdinové-cestovatelé časem, o nichž se čtenář nedozví nic kromě jejich jmen. Veškerá konverzace, již mezi sebou vedou, je dosti úsečná. Problémy řeší instinktivně, bez detailnějšího rozboru situace.

Bill a Harl dorazí do budoucnosti a okamžitě po opuštění stroje času spatří skupinu domorodců, ženoucích se přímo na ně…

“Running toward them, leaping over the sands, came a mottley horde of men. They were dressed in furs, and they carried no weapons, but they charged down upon the two as if to attack.

Harl yanked his .45 from its holster. His great hand closed around the weapon and his finger found the trigger. It gave him a sense of power, this burly six-shooter.

[…] No weapons. Harl grinned. They’d give ’em hell and plenty of it. There were about fifty in the mob. Big odds, but not too great.

‘We might as well let them have it,’ he said to Bill. The two guns roared.”

Je však třeba uvést, že The World of the Red Sun je Simakovou prvotinou. Povídka tehdy zaujala výraznou pointou:

Bill a Harl zabijí v souboji stvoření jménem Golan-Kirt, ovládající poslední zbytky lidstva degenerované na úroveň primitivů. Zbavují tak sice své vzdálené potomky útlaku, ale zároveň i možnosti přežití, neboť na zpustošené Zemi již není nikdo, kdo by byl schopen naučit ostatní obživě. Přesto se rozhodnou odletět zpět do svého času. Zjišťují však, že pohyb časem do minulosti není možný: dostávají se pouze dál do budoucnosti a zjišťují, že lidstvo vymřelo hlady.

[10] Astounding Science Fiction, červenec 1944.

Simak napsal ještě další čtyři podobné povídky, ale nebyl spokojen ani s jejich kvalitou, ani s úrovní celé tehdejší časopisecké SF. Věnoval se žurnalistice a k psaní science fiction se vrátil až o několik let později, přilákán kvalitou Campbellova Astoundingu. Simak se jako jeden z mála raných autorů SF dokázal přizpůsobit změnám ve vědeckofantastickém žánru a držet krok se zvýšenou literární úrovní Campbellova magazínu (kromě Simaka se jednalo ještě např. o Jacka Williamsona, Hala Clementa či L. Sprague de Campa). Ti, kteří to nedokázali, publikovali po Campbellově nástupu již pouze výjimečně či vůbec (S. P. Meek), případně pouze mimo Astounding (Neil R. Jones, Edmond Hamilton). Simakův The World of the Red Sun je názorným příkladem toho, jak moc se lišila SF tvorba před Zlatým věkem a během něj. Pro srovnání použijme Simakovu pozdější povídku Huddling Place[10] z cyklu City (viz 7.6.).

[11] Tj. strachem z otevřených prostor.

Jerome A. Webster, průkopník v oblasti fyziognomie mozku Marťanů, řeší závažné dilema. Svádí vnitřní boj se svou agorafobií[11], jejíž příznaky si začíná stále více uvědomovat. Marně se opakovaně snaží opustit svůj dům a odletět na Mars odoperovat svého umírajícího marťanského přítele, filosofa Juwaina (nikdo jiný toho přitom není schopen) – agorafobie mu v tom vždy zabrání. Websterův přítel tak umírá a do hrobu si s sebou bere převratnou filosofickou koncepci, jež by bývala mohla posunout vývoj obou civilizací nevídaným způsobem kupředu.

V tomto příběhu je již zcela v centru pozornosti hlavní hrdina a jeho vnitřní život. Popisné technické pasáže se již vůbec nevyskytují (typický znak celé další Simakovy tvorby), výrazně se zlepšila stylistická úroveň i samotná stavba příběhu. Působivé je též vykreslení atmosféry příběhu, teskná nálada čiší z každé scény.

If he crossed the room to the television booth, he could put in a call, talk with his mother or one of the robots – or, better yet, just sit and look at the place until Jenkins came for him.

He started to rise, then sank back in the chair again. It was no dice. Just talking to someone or looking in on the place wasn’t being there. He couldn’t smell the pines in the wintry air, or hear familiar snow crunch on the walk beneath his feet or reach out a hand and touch one of the massive oaks that grew along the path. He couldn’t feel the heat of the fire or sense the sure, deft touch of belonging, of being one with a tract of ground and the things upon it.

And yet – perhaps it would help. Not much, maybe, but some.

He started to rise from the chair again and froze. The few short steps to the booth held terror, a terrible, overwhelming terror. If he crossed them, he would have to run. Run to escape the watching eyes, the unfamiliar sounds, the agonizing nearness of strange faces.

Abruptly he sat down.

[12] Citace převzata z Decade the 1940's, ed. Aldiss, Brian W.; Harrison, Harry (London: Pan Books Ltd, 1977), str. 155-6. Dále jen Decade the 1940's.
[13] Decade the 1940's, str. 11.
[14] Jedná se o Asimovův román The Naked Sun, Astounding Science Fiction, říjen – prosinec 1956.
[15] Asimov, Isaac, Já, Asimov, str. 120.

A woman’s shrill voice cut across the lobby and he shrank away from it. He felt terrible. He felt like hell. He wished Jenkins would hurry up.[12]

Když Campbell rozebíral se „svými“ autory jejich tvorbu, nezastavil se u pouhého vylepšování jejich příběhů. Byl i iniciátorem nových povídek, když předkládal autorům nové náměty a témata ke zpracování. Někteří odborníci v tom vidí větší přínos magazínové SF než bylo objevování nových talentů[13]. Některá díla, jež vznikla tímto způsobem, jsou skutečně mimořádná. Isaac Asimov připisuje Campbellovi podíl na vzniku slavné povídky Nightfall a proslulých tří zákonů robotiky (viz 6.2.). Ze společné diskuse o nemožnosti zasazení detektivního příběhu do žánru SF vyplynul Asimovův úspěšný pokus přesvědčit Campbella o opaku[14]. K okolnostem vzniku Nightfall Asimov píše[15]:

"Nightfall" na obálce Astoundingu

„Když jsem ale sedmnáctého března 1941 navštívil Campbella v jeho kanceláři, přečetl mi následující úryvek z jistého raného eseje Ralpha Waldo Emersona nazvaného ,Nature‘ (,Příroda‘).

,Kdyby se hvězdy objevovaly jen na jedinou noc za každých tisíc let, jak by lidstvo věřilo v existenci města božího, jak by je uctívalo a uchovávalo si vzpomínku na ně po mnohé generace. ‘

,Myslím, že Emerson nemá pravdu,‘ prohlásil Campbell. ,Myslím, že kdyby se hvězdy objevovaly jen na jednu noc za každých tisíc let, lidé by se zbláznili. Chtěl bych, abys o tom napsal povídku a pojmenoval ji ,Nightfall‘ (,Soumrak‘).‘ “

Nigtfall vyšel jako hlavní povídka Astoundingu v září roku 1941 s ilustrací na obálce a stal se klasickým dílem magazínové SF. Vize světa zalitého nepřetržitým denním světlem, kam tma přichází jen jednou za velice dlouhou dobu, byla velmi působivá.

Změnila se i stavba příběhů. Zlatý věk znamenal oproti třicátým létům výrazný posun těžiště SF příběhu směrem k expozici. Typická povídka předcampbellovské éry začínala relativně nedlouhou expozicí, která zároveň tvořila rámcový příběh pro nějaké dobrodružství. Postarší vědec např. vynalezne stroj času (miniaturizační zařízení, kosmickou loď,…), objasní jeho funkci i vývoj svému mladšímu společníkovi, po němž chce, aby ho vyzkoušel (je téměř vyloučeno, aby stařec byl hlavním hrdninou příběhu – tím musí být mladý bílý muž v plné síle, schopný čelit všem nebezpečím. Je-li vynálezcem stroje sám hlavní hrdina, což je nejčastější případ, objasňuje jeho funkci svému kolegovi). Expozice končí tím, že hrdina vynález použije a dostane se tak do zcela nového prostředí (svět budoucnosti, mikrosvět, jiná planeta,…), kde prožívá dramatické dobrodružství a čelí různým hrozbám, jako jsou např. válka, útoky zvířecích příšer apod. Ústřední vynález při tom hraje již zcela vedlejší roli. Různé možnosti a úskalí jeho dalšího použití již nejsou dále rozebírány – motiv vynálezu posloužil svému účelu, tj. přenesení příběhu do nového prostředí a jeho zpestření. Další děj se pak již zpravidla odehrává zcela v klasickém duchu boje dobra proti zlu.

Příkladem budiž zmiňovaná povídka Submicroscopic od Capt. S. P. Meeka (viz výše).

[16] O mylnosti tohoto předpokladu viz výše.

Hlavní hrdina objeví způsob, jak pomocí zpomalení všech částic uvnitř atomů dosháhnout miniaturizace daného objektu[16]. Podaří se mu postavit stroj, fungující na tomto principu, s jehož pomocí miniaturizuje sám sebe na submikroskopickou úroveň. Dostává se tak do prostředí, kde spolu soupeří o moc dvě civilizace a zapojuje se do boje na straně jedné z nich (tj. na straně dobra). Nakonec vítězí a získává princeznu.

[17] Astounding Science Fiction, červen 1941.

Oproti tomu v typickém příběhu ze čtyřicátých let se důležitost expozice dále zvyšovala, a to přímo úměrně tomu, do jaké míry byl příběh zaměřen na vědu a techniku. Za Campbellovské éry tvořila expozice často doslova těžiště povídky. Hlavním hrdinou již nebýval vynálezce, nýbrž vynález samotný. Celý příběh se pak točil kolem různých aspektů jeho použití a problémů z toho plynoucích. Příkladem budiž např. slavná časová smyčka Roberta A. Heinleina By His Bootstraps[17].


© Martin Diviš 2002